暑期档“一夜回到十年前”，为什么年轻人和女性观众远离影院？

灯塔专业版数据显示，截至8月31日发稿，2024年暑期档票房116亿元，相比去年206.3亿接近腰斩，规模与2014年、2015年接近。

今年暑期档放映总场次为3826万场，同比去年还多出360万场，但在票价持平的情况下，总出票量仅2.83亿张，与去年的5.05亿张相去甚远，直观呈现了观众的“离场”状态。

暑期档颓势早在半程时就已显现，多部被视为票房黑马和种子选手的影片接连失利，无法点燃观影情绪。《异形：夺命舰》上映前，大盘仍在靠《抓娃娃》和《默杀》两部上映超一个月的影片勉力支撑。

《抓娃娃》以32.5亿票房斩获暑期档票房冠军，《默杀》则拿到13.5亿票房，成为暑期档“唯二”票房破10亿的影片。引进的科幻恐怖片《异形：夺命舰》则超越一众国产片，成为暑期档票房季军，成绩是6.2亿。

这样的票房格局并不健康。从往年经验来看，一个成功的暑期档往往符合“一超多强”的结构规律。比如2019年有47亿票房《哪吒之魔童降世》这一“超级爆款”，和《烈火英雄》《蜘蛛侠：英雄远征》等4部票房过10亿的“头部大片”。

去年票房过10亿的《孤注一掷》《消失的她》《封神第一部》《八角笼中》《长安三万里》，五部影片在10亿、20亿、30亿阶梯上均匀分布。而今年《抓娃娃》与《默杀》之间的“真空地带”无片填补，腰部影片也缺乏有力支撑，票房5亿到10亿的影片只有1部。

暑期档的惨淡也有一定的预兆。2023年暑期档各电影公司集中释放库存，上述多部头部影片扎堆合力拉动票房，TOP5影片合计贡献档期总票房六成以上。

博纳影业创始人于冬今年6月曾向界面文娱表示，由于行业现金流还是很紧张、电影公司资金链紧绷，2023年投产影片不足，影响会在今年暑期档显现。

行业没有预料的是，今年暑期档会“一夜回到十年前”，映前被视为头部大片的《异人之下》《解密》和《逆行人生》，以及点映“黑马”《从21世纪安全撤离》，无一票房过5亿，远低于行业预期。

如果简单归因，周期性经济下行、观影习惯重塑、奥运分流、情绪裹挟营销，都对暑期档票房产生了复杂影响。

回归行业可控变量上，今年暑期档仍然有显性的供需错位——女性观众和年轻人作为“观影主力”与社交口碑的重要塑造者，观影需求没有得到满足；视听大片无法打通下沉市场，奇观大片作为“刚需”供给不足。

基于上一个市场阶段做出的决策，类型和美学上引领行业向前，但在眼前过于冷淡的市场环境下，简单直给的往往更能奏效。

没被讨好的女性和年轻人

从近几年暑期档用户购票画像来看，女性观众是拉动电影大盘的重要驱动力。

灯塔专业版《2023年暑期档电影市场洞察报告》数据显示，2021年至2023年的暑期档购票画像，女性观众从54%升至61%，25岁及以上女性用户是增长主力。尤其去年，几乎所有头部卖座片都仰赖于更多女性观众购票。

今年被寄予厚望的《解密》《异人之下》和《逆行人生》，甚至被视为黑马的《从21世纪安全撤离》，女性观众均在六成以下。反观票房靠前的《抓娃娃》《默杀》和《云边有个小卖部》，女性观众占比均高于去年暑期档均值。

不论是《解密》的英雄传记属性，《异人之下》的漫改气质、《逆行人生》的男性中年危机，以及《从21世纪安全撤离》的中二少年成长，从故事层面来看，这几部电影都对女性观众不具备亲和力。

这并不意味着女性观众抗拒这些题材，毕竟去年暑期档的票房亚军《消失的她》也深陷“厌女”争议，季军《封神第一部》则几乎是男性英雄史诗。

只是今年暑期档电影整体欠缺女性视点的前提下，后续影片也没有被挖掘出如去年的“封神质子团cp大乱炖”“女性复仇爽片”这样的营销点，无法刺激女性观影需求。在整体疲乏的观影情绪中，女性观众也失去了进场理由。

电影行业近一年反复强调年轻观众的重要性。黄建新导演在去年底的北影大讲堂上忧心忡忡表示，2022年全球统计电影观众岁数提高至25至30岁，年轻观众被其他内容吸引，如果不受阻碍，三年内竖屏短剧将逼死电影。万达电影总裁陈祉希在今年上影节上也提及，24岁以下观众正在从影院流失，行业要想办法拉回年轻观众。

今年暑期档影片供应也呈现出年轻化特质。以青少年观众为主力的动画电影，不乏《头脑特工队2》《神偷奶爸4》《白蛇：浮生》等国内外知名动画IP续作，《名侦探柯南：百万美元的五棱星》《多啦A梦：大雄的地球交响乐》以及重映的《你的名字。》《灌篮高手》等则作为腰、尾部选手满足年轻观众需求。

此外，《异人之下》《从21世纪安全撤离》《负负得正》《死侍与金刚狼》等真人影片结合自身类型特点，均努力靠拢年轻人。比如《从21世纪安全撤离》在叙事和视听层面上融合了漫画文化、中式梦核、穿越等元素，《异人之下》则堪称流行文化的拼贴产品——国漫大IP、电子音乐、年轻人成长、片尾弹幕、酒吧式蹦迪宣发，导演乌尔善也向界面文娱表示，影片定位的主力观众就是年轻观影群体。

但这些电影产品依旧没能俘获观众，一周游过后就几乎销声匿迹。

反映在数据上，25岁以下观众在今年暑期top10影片的购票占比仅22%，主力区间仍然落在25岁到34岁之间。年轻观众最喜欢的电影《云边有个小卖部》，其次是《默杀》，《解密》和《逆行人生》年轻观众占比不到15%。

视听大片与奇观大片的供需错位

得益于类型拓展和创作者追求的精进，今年暑期档影片均在视听层面做出了突破。

《解密》的一大卖点是大量的梦境奇观，该片的摄影师曹郁在《八佰》后再次使用了清晰度高、色彩还原度高的ALEXA 65 IMAX摄影机，呈现了陈思诚剧本中的超现实梦境。

《异人之下》的摄影创新更多与其类型创新绑定，乌尔善提到，片中的视效镜头多达1600多个，占去总镜头大半，元炁学说的能量转化功法、中医的五行经的视觉表达上，乌尔善追求在文化根源上区别于漫威、DC的超英电影。

此外，《负负得正》和《从21世纪安全撤离》的美学表达在国产电影序列中也属于新奇罕见的类型。前者色彩模糊暧昧，被认为接近王家卫风格，后者则具有强烈的漫画感，呈现的色域丰富绚烂。

对视听的强调，是电影与剧集、短视频竞争语境下形成的行业共识。去年上影节至今，不少头部电影公司掌舵人提出，电影行业面临剧集和短视频的挤压，需要在视听上更进一步。

于冬去年就向界面文娱表达过对视频平台的忧虑，他算了一笔账——疫情三年行业蒸发了1000亿票房，观众去哪了？于冬的结论是——“成了爱优腾的会员”。

今年上影节期间，他向界面文娱表示，博纳要比疫情前更努力地拍大片，因为“大家进影院要的是沉浸式体验，要看到小屏上看不到的内容。”

今年上影节期间阿里影业的发布会上，李捷也表达了类似的观点，他说道，“很多人评价一部影像作品最高品质的形容词，就是‘电影感’，这也是电影区别于其他娱乐形式的独特优势。”

《解密》和《异人之下》无疑契合行业倡导的“大片论”，也因此被视为暑期档“种子选手”。只是在今年暑期档过于低迷的观影情绪下，视听大片激活市场的难度远比想象中大，观影行为被更直接的情绪主导，而情绪显然并非与技术和视听升级相关，而是与猎奇、社会议题和营销强绑定，而后者更易击中下沉市场。

暑期档票房亚军《默杀》糅合了校园霸凌、家庭暴力、儿童犯罪、性侵、偷拍等议题，视觉上则叠加了血腥暴力、殴打虐待、囚禁殴打等要素。

恐怖惊悚的《异形：夺命舰》所谓“一刀未剪”“吓哭小孩”的讨论，在影片本身“异形恐怖美学”基础上形成某种奇观卖点，推高其在暑期档末期票房，最终拿到档期季军的成绩。

《抓娃娃》从类型上算不上奇观，但沈腾和马丽两位国民级喜剧演员，极尽所能地富人扮穷，为儿子成材打造“楚门的世界”，过程中闹出的乌龙、折射出教育问题，本身也构成了某种国产电影奇观，产生的社会情绪辐射面击穿下沉市场，堪称是更高级的奇观电影。

奇观与情绪的叠加，构成了猫眼电影CEO郑智昊所说的“极致”。观众普遍对电影不感兴趣的惨烈现实下，这种极致就是驱动观影行为最奏效的方式，而视听大片虽然长期方向正确，但终究还是一剂“慢性药”。

暑期档启示录

走出“唯票房论”，从产业层面来看，今年暑期档也呈现了电影人对类型和创作的反思与创新。如果行业能走出眼下的“阵痛期”，“慢性药”也有望治愈顽疾。

还是以《解密》为例，陈思诚终于在这部影片中走出了他一贯的“女色奇观+东南亚犯罪+社会热点”的叙事模版，转而开拓了一个更有“好莱坞味”的传记片。“个人英雄主义”、天才双雄对决，这些好莱坞电影中十分纯熟的类型技法，在国内的电影产业中尚属新物种。

虽然陈思诚感知到新类型的市场风险，但可能也没有预料到《解密》的票房会只有《消失的她》的十分之一。他在接受界面文娱采访时提到，“《解密》是一个全新的类型，重复可能暂时没有风险，一旦风险降临时，就已经不可更改。”

但他也表露出一个“赚到大钱”商业片导演的拓新意识——“有人觉得我比较成功，拍了一些赚钱的电影。如果连我都不去尝试，谁去呢？”

其他一些票房不如预期的电影如《异人之下》《负负得正》《从21世纪安全撤离》等，至少在类型、美学、风格某一维度上拓展了国产片语法，成为了观众没见过的“新东西”。

票房成功的电影带来的启示则更为显性。首先，叙事过关的喜剧电影仍然是金科玉律，奇观电影点燃观影情绪的法则也依旧奏效，行业缺乏现金流阶段下，电影人或许可以继续沿这一路径保险创作，这并非讨巧，而是行业回血的规定动作。

其次，一度被认为过时的行业规律依旧奏效。比如IP的效用，《异形：夺命舰》《头脑特工队2》《白蛇：浮生》《神偷奶爸》等新老IP，在市场惨淡的境况下，仍然是吸引观众走入影院的中坚驱动力，这些IP新作虽非爆款，但也仍然处于安全区。

第三，《云边有个小卖部》50%票房来自24岁以下观众，成功验证了年轻人的观影需求。基于学生时代集体记忆的文学IP，相比《红楼梦》这样的经典文学改编难度更小，也更具有观众亲和力。或许传统文学与网文大部头之外，创作者的目光也可以更多投向这类文本。

第四，现实主义题材处境微妙，《逆行人生》与《抓娃娃》，后者有强喜剧削弱其现实痛感，前者则因中产视点着眼于表面困境和浅层矛盾，滑入了“富人扮穷”的危险地带。勾连起徐峥6年前监制的《我不是药神》思考，观众是否仍然需要现实题材，以及需要怎样的现实题材，需要创作者深入思考。

最后则是一些场外因素带来的启发。《从21世纪安全撤离》点映口碑迅速发酵后没有及时提档，《异人之下》营销陷入物化女性身体争议，这些“失误”并不难规避，只是需要创作者结合观影情绪做前置考量。

诸番反思讨论过后，似乎又能回到电影人应该引导市场还是顺应市场的老话题中，为当下的观众做电影，还是用电影预判观众的预判，答案自然是都要。

只是眼下，经过一个惨淡的大档期，电影公司的资金链愈发紧绷，产业亟需回血，为长久计，从速效药开始服用，先度过眼下阵痛期，然后缓缓图之做类型和视听创新，或许是更现实的做法。